De Gerardo Mosquera
El mayor interés que experimentan los centros hacia el arte
de las periferias es fruto de los procesos de globalización, demográficos y de
descolonización. El mundo global es también, paradójicamente, el mundo de la
diferencia. Esta ha devenido más visible internacionalmente gracias a las
comunicaciones, y a la vez se ha expandido dentro de los centros mismos.
Además, la descolonización ha permitido una mayor y más activa intervención de
voces antes totalmente marginadas. La eclosión tercermundista desde fines de
los años 50 fracasó en casi todos los terrenos: económico, político, social....
Pero ha ocurrido una "tercermundización" cultural por todos lados, a
caballo de la "occidentalización" global. El grado de expansión de
ésta conlleva su propio adelgazamiento, junto con la readecuación que sufre
desde otras perspectivas. La estrategia del poder hoy no consiste en reprimir u
homogenizar la diversidad, sino en controlarla.
La cultura constituye un campo de tensiones post-guerra
fría, donde tiene lugar un pulseo entre fuerzas sociales hegemónicas y
subalternas. El debate etnocultural ha devenido espacio político de luchas de
poder, tanto en lo simbólico como en lo social. Aquellas se empeñan entre la
asimilación, el tokenismo, la rearticulación de las hegemonías, la afirmación
de la diferencia y la crítica al poder, entre otras tensiones. Si bien el
estímulo al pluralismo es un rasgo básico de la posmodernidad, los
descentramientos implícitos permanecen bajo el control de centros que se
"autodescentran" en una estrategia lampedussiana de cambiar para que
todo quede igual. Pero a la vez brindan un flanco crítico que es aprovechado
por las periferias. Hay un aspecto de las periferias ejerciendo presión, y otro
resultado de la nueva expansión económica de los centros.
La globalización progresiva del capitalismo industrial
europeo desde finales del siglo XVIII, con su acción colonial y neocolonial,
generalizó hasta hoy la cultura occidental como metacultura de la modernidad, y
aún como cultura articuladora de las instituciones y funciones generales de la
vida contemporánea. Pero todo proceso de homogenización en gran escala, aún
cuando consiga aplanar las diferencias, genera otras nuevas dentro de sí mismo,
como un latín que estalla en lenguas romances. Se ve tanto en la readaptación
de la cultura dominante que hacen las periferias como en la heterogenización
que los inmigrantes están produciendo en las megalópolis contemporáneas. Hay
mucha y muy diversa gente haciendo "incorrecta" y desembarazadamente
la metacultura occidental a su propia manera, deseurocentralizándola en forma
plural. Lo que llamamos postmodernidad es resultado de la imbricación de todos
estos procesos contradictorios.
Pero no podemos pensar ingenuamente la globalización en el
sentido de un orbe transterritorial de contactos en todas direcciones. Ella no
consiste en una efectiva interconexión de todo el planeta mediante una trama
reticular de comunicaciones e intercambios. Se trata más bien de un sistema
radial tendido desde núcleos de poder más diversificados y de distinta escala,
hacia sus zonas económicas múltiples y altamente diversificadas. Este tejido
está trazado sobre ejes Norte-Sur. Poco ha avanzado la globalización en la
periferia, porque se ha globalizado desde y para los centros. Tal estructura
implica la existencia de grandes zonas de silencio desconectadas entre sí o
sólo indirectamente por vía de las neometrópolis. Este mapamundi de núcleos
radiales y áreas un-plugged determina intensos flujos en busca de conexión. El
orbe global genera estructuralmente la diáspora. La contradicción inherente se
reproduce en las contradicciones de los centros hacia los inmigrantes: los
temen tanto como los necesitan.
En medio de todas estas complejas confrontaciones se define
el uso del concepto "arte del Sur". Por supuesto, tiene más que ver
con una geografía del poder que con la geografía física. El concepto mismo es
eje de los debates y negociaciones culturales a los que me he referido. Puede
actuar como un ghetto, una ficha para el sistema de cuotas multicultural y de
cultural correctness, o aún como el espacio para un nuevo exotismo. Pero
también puede funcionar como una noción de solidaridad entre los excluídos, en
su crítica y acción frente al poder.
Es obvio que no significa una identidad cultural general, y
menos una manera específica de hacer arte. Pero sí envuelve semejanzas
vinculadas con la situación postcolonial, la condición subalterna, ciertos
valores y, sobre todo, la comunidad de intereses estratégicos frente al
"Norte". No constituye una síntesis, sino un mosaico. Resulta
lamentable que los países y culturas del Tercer Mundo sólo han podido articular
limitadamente estas uniones en mosaico, fundadas en lo que podría aglutinarlos
por encima de sus muchas diferencias, aunque fuera sólo la pobreza.
El arte "culto" del Tercer Mundo no es resultado
de la evolución de las culturas precoloniales, cuyas trayectorias fueron
modificadas dramáticamente por el colonialismo. Como arte contemporáneo, forma
parte de la generalización del concepto y práctica occidentales del arte como
actividad autosuficiente, basada en la contemplación "desinteresada",
y dirigida a la producción de mensajes estético-simbólicos muy especializados.
Es, por tanto, un producto colonial. Pero, como oí decir hace poco a Jimmie
Durham, ¿existe alguna experiencia contemporánea que no lo sea? El arte
occidental también es un producto colonial, sólo que desde el otro lado. Los
procesos históricos a los que me he referido nos envuelven a todos.
No creo plausible buscar una diferencia per se en el arte
del Tercer Mundo frente a otras prácticas contemporáneas. Las diferencias
procederían del uso que cada autor, movimiento o cultura hacen del arte, que
pueden estar condicionados por Weltanschauung, valores, estrategias, intereses,
patrones culturales, temas y técnicas propios.
En los centros existe cierta tendencia a mirar este arte con
sospechas de ilegitimidad. Con frecuencia no se miran las obras: se piden sus
pasaportes, y estos suelen no estar en regla, pues responden a procesos de
hibridación, apropiación, resignificaciones, neologismos e invenciones en
respuesta a la situación de hoy. Se exige a este arte una originalidad
relacionada con las culturas tradicionales (que, precisamente, llevan ese
apellido a causa de la marginación impuesta por la modernización colonial), es decir,
hacia el pasado, o una invención total, ad ovo, hacia el presente. En ambos
casos, se le demanda declarar el contexto, no participar en una práctica
general del arte que en ocasiones podría sólo referir al arte en sí mismo. En
este sentido, el término "autenticidad" ha sido empleado, desde un
relato de pureza de los orígenes, para descalificar la cultura postcolonial
acusándola de derivativa de Occidente. Este uso resulta aún más problemático en
una época cuando ocurre complejas readecuaciones de las identidades:
identidades múltiples, identidades en forma de cajas chinas o matiushkas,
neoidentidades, mezcla de identidades, desplazamiento entre ellas, "juegos
étnicos"...
El síndrome permanece tan arraigado que posee
manifestaciones posmodernas. La nueva atracción de los centros hacia la
alteridad ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las
periferias. Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta
en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de "otredad"
del neoexotismo posmoderno. La "fridomanía" (pasión por Frida Kahlo)
en Estados Unidos es un ejemplo evidente. Esta actitud ha estimulado la
"auto-otrización" de las periferias, donde algunos artistas
-consciente o inconscientemente- se han inclinado hacia un paradójico
autoexotismo.
Las periferias tomaron el modernismo de Europa, pero casi
siempre lo usaron como medio, no como fin. El modernismo fue puesto en función
de una agenda propia, concentrada en la construcción de identidades y la crítica
social y cultural. En América Latina resultó notable su rol en este sentido y
en la negociación de la heterogeneidad de nuestras sociedades. El modernismo
latinoamericano asumió la cultura popular y las contradicciones de una
modernidad fragmentaria. Wilfredo Lam, por ejemplo, fue el primer artista
plástico que intentó valerse del modernismo como un espacio para afirmar y
comunicar significados afro-americanos.
La apropiación periférica del modernismo, además de cumplir
su agenda propia, significó una pluralización y complejización del propio
modernismo. El saxofón puede ser la metáfora de esto. Se trata del instrumento
moderno por antonomasia, diseñado en laboratorio para la orquesta sinfónica y
presentado en las grandes ferias industriales de la modernidad triunfante. Sin
embargo, sólo encontró su destino en el jazz, como vehículo inesperado y
paradigmático de la sensibilidad africano-norteamericana.
La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo,
además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales.
Un caso notable es el llamado nuevo arte cubano. Debido a la generalización de
la enseñanza artística gratuita y la dinámica social del país, jóvenes de todos
los grupos sociales se formaron como artistas "cultos" y a la vez
continuaron vinculados con sus medios de origen. En sus obras se produce una
construcción del arte de vanguardia desde lo popular. No es lo vernáculo
participando en lo "culto", sino haciéndolo de un modo
cualitativamente diferente. Resalta en los artistas que estructuran su obra
basándose en las cosmovisiones afrocubanas de su contexto familiar, de las
cuales son portadores activos. Todo este fenómeno envuelve un cambio de
sentido. José Bedia, por ejemplo, estaría haciendo arte kongo postmoderno.
La situación esbozada en estas notas evidencia la necesidad
de una readecuación del sistema de circulación de exposiciones que implique la
intervención activa de las periferias en la comunicación de su propio arte, en
contra del centralismo dominante. Esto incluiría tanto movimientos Sur-Norte
como Sur-Sur, estableciendo circuitos de intercambio y legitimación en las
periferias. Esta pluralización no sólo beneficiaría al "Sur": traería
un enriquecimiento para todos. Pero, además, lo que llamamos circulación internacional
del arte alcanza sólo a una reducida parte de la población mundial. Es
necesario atender el problema de los públicos abandonados, que constituyen la
mayoría de la humanidad. Los difíciles pasos en esta dirección conllevarán
transformaciones en los formatos actuales de circulación del arte, y aún del
arte mismo, aspirando a una participación más amplia y activa de las
comunidades, vínculos con la educación, interacción con la cultura vernácula,
uso de medios masivos, etc. Quizás resulta utópico intentar ponerle el cascabel
al gato. Pero al menos es preciso saber dónde está el gato.
Tomado de:
http://universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-mosquera.htmhttp://universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-mosquera.htm
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